Imagen 1: Registro de una deriva del artista Bill Viola: «On Sunday, September 26, 1976, at 8 a.m., I fired a rifle into the air several times on the corner of Cedar and Nassau streets in the Wall Street district of New York. / Imagen 2: Registro de un relato: Il Vapor. Bill Viola, 1975.
LA DÉRIVE REDUX.
En su texto, “La théorie de la dérive”, Guy Debord presenta la deriva como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos de un terreno pasional. De acuerdo a esta conceptualización, la deriva está ligada “indisolublemente a los efectos de naturaleza psicogeográfica” —las huellas en el inconsciente, los devenires a la consciencia—, y a la afirmación de un “comportamiento lúdico-constructivo, lo que hace que la deriva se oponga, en todos los aspectos, a las nociones clásicas de viaje y de paseo”.
Debord propone instrumentalizar la deriva al servicio de una “metodología de observación psicogeográfica” que nos ayude a reconsiderar las formas en que experimentamos el espacio urbano. Para enfatizar este punto, relata el ejemplo de la vida real de una estudiante en París cuyos recorridos a lo largo de un año dibujaron un triángulo reducido, sin líneas de fuga, mientras trazaba su ruta diaria entre la escuela de ciencias políticas, en donde estudiaba, su hogar y la casa de su profesor de piano.
Debord propone así la dérive urbana como una línea de fuga de la rutina y la disciplina. La deriva nos insta a seguir nuestras emociones y, así, vivir situaciones urbanas desde perspectivas radicalmente nuevas, en lugar de quedarnos atrapados en nuestras rutinas diarias y hacer los mismos viajes todos los días, sin prestar atención a nuestro entorno.
Lamentablemente, las formas en que el mundo del arte se ha apropiado o adaptado a la deriva urbana no han dado lugar a las situaciones radicalmente nuevas que esperaba Debord. En su revisión crítica de estas prácticas artísticas en el mundo angloparlante, “The Contemporary Dérive”, Smith hace hincapié en la contradicción inherente en la conceptualización original de la deriva por parte de Debord, específicamente, la contradicción entre el “dejarse llevar” y “la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo” bajo el dominio del conocimiento y el saber. Debord tildó a esto una “contradicción necesaria”.
HUELLAS Y RELATOS.
«La théorie de la dérive», que Debord publicó en 1958, puso en primer plano el potencial revolucionario de la actividad lúdica de vagar. Pero las derivas humanas y no humanas —los «dejar ir», lúdico-constructivos— ya pre-existieron a la formulación de Debord por milenios en forma de vagabundeos o exploraciones «a la deriva». Las huellas que éstas dejaron atrás se acumularon junto con los rastros de los regímenes productivos, religiosos y guerreros, con sus respectivas rutinas, estandarizaciones, sistematizaciones, disciplinas, normas y metas.
En su conjunto, estas huellas han sazonado el devenir de la historia y la evolución de las psicogeografías actuales, aún siendo imperceptibles o invisibles. Borges tenía razón, pues, cuando escribió que el Quijote de Pierre Menard (1918) es “casi infinitamente más rico” que el Quijote de Cervantes (1602), a pesar de que las dos obras son verbalmente idénticas.
Comparemos:
… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
—Miguel de Cervantes, Don Quijote, 1602.
… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
—Pierre Menard, Don Quijote, 1937.
Cuando Cervantes escribió estas palabras en el siglo diecisiete, fue “un mero elogio retórico de la historia”, observa el personaje de Borges. Pero cuando “Menard, contemporáneo de William James”, escribe esas mismas palabras en el siglo XX, “no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen”. Esta idea de Menard “es asombrosa”, dice Borges: “La historia, madre de la verdad”.
En efecto, el narrador en el relato de Borges “acusa” a Cervantes de limitarse a dibujar retóricamente un pequeño triángulo reducido de la historia, o dicho de otra manera, de conectar las huellas más evidentes —las variables y los datos— para construir su relato. “Es sabido que don Quijote … falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica”.
¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard … reincida en esas nebulosas sofisterías!
Al contrario: el Quijote de Menard muestra claramente la influencia de Bertrand Russell, de Nietzsche, y de William James —o, leyendo en 1993, la influencia de Hayden White. “La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.”
“No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos”, exclama el narrador: trescientos años de derivas, tres siglos de huellas acumuladas, pilares de nuestros relatos.
El de Menard «es casi infinitamente más rico …».
Borges no está hablando, aquí, acerca de la obra “visible” de Menard, sino de “la otra”, “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar”.
No se trata de la trans- o intertextualidad, ni de una “estética de la recepción”. La psicogeografía particular que nutrió y fue nutrida por las derivas de Cervantes —y cuyas huellas subyacen a Quijote—, fue radicalmente diferente de la psicogeografía que nutrió y fue nutrido por el relato de Menard. En el devenir de 1602 confluyeron una infinidad de derivas lúdico-constructivas con otra infinidad de trayectos rutinarios y disciplinarios.
Menard pudo crear un Quijote palabra por palabra idéntico al Quijote de Cervantes, pero como insiste Borges, duplicarlo le fue imposible. Para ello, habría tenido que desarrollar “un manejo bastante fiel del español del siglo XVII, recuperar la fe católica, hacer la guerra contra los moros o contra los turcos, olvidar la historia de Europa entre 1602 y 1918, y [al postre], ser Miguel de Cervantes «.
¿Quiere sugerir, Borges, que la psicogeografía de hoy es casi infinitamente más rica y compleja que la de Menard, y que la de éste fue casi infinitamente más rica que la de Cervantes?
El uso de la parodia y la sátira por parte de Borges en este relato problematiza conclusiones tales como estas. Si fuera posible delimitar la psicogeografía de la Península de Yucatán, ¿podríamos concluir que la del siglo XXI es infinitamente más rica que la del siglo XVII? ¿Podríamos concluir que el relato que encarna el Chichén Itzá de hoy, es infinitamente más rico que el relato encarnado por el Chichén Itzá de sus creadores?
Si la deriva se opone en “todos los aspectos, a las nociones clásicas” de desplazarse, tal como afirma Debord, es porque las trayectorias rutinarias, disciplinarias y planeadas no solamente trazan, sino también desdibujan. En vez de un reducido triángulo entre la escuela, el hogar y la casa del maestro, la construcción de Cancún y la carretera de cuota ha dibujado una línea recta entre Mérida y Cancún, que a la vez ha desdibujado las derivas “a la [carretera] libre”.
La riqueza y complejidad de las psicogeografías devienen en las “otras” obras de que habla Borges, las obras “invisibles” de nuestras lecturas, a las que teóricamente tenemos acceso, nuestra capacidad de «leer» y crear relatos se enriquece con cada deriva que hagamos nosotros mismos. El economista Kenneth Boulding parece acercarse a esta postura en 1958, cuando señala la necesidad de “viajar sobre un campo de estudio” para ampliar “el campo de conocimiento del lector con casos complejos del mundo real”, su consejo descansa en la noción clásica del viaje —en un campo (de estudio) previamente delimitado—, a la que la deriva se opone.
Repetir o apropiarse de las derivas, o los hábitos rutinarios y disciplinarios de los demás es imposible; sería necesario recuperar y revivir sus vivencias. Pero los únicos testigos de ellas son las huellas que dejan: ruinas, vestigios, sedimentos. Los artistas, científicos, historiadores o filósofos se ven obligados a convertirse en arqueólogos o geólogos antes de poder construir sus historias.
Las huellas que subyacen a los campos actuales del arte, la filosofía, la ciencia, la vivencia, entre otros, son los rastros de las derivas lúdico-constructivas —alucinantes o sobrias— de los aventureros de antaño. Estas huellas siguen alimentando las psicogeografías actuales y, al mismo tiempo, funcionan como los «datos» o «evidencias» que encarnan los relatos que, a su vez, constituyen y sustentan los diversos campos del conocimiento.
La importancia de la deriva como una orientación personal y una práctica importante para la investigación, se ignora en las conceptualizaciones actuales de la «investigación», aún si adoptamos un término más convencional, tal como “exploración”. Por ejemplo, podemos describir la deriva como una forma de exploración no restringida, pero aún así, lo que se ha escrito acerca de la investigación, como práctica o método, solo menciona la exploración de pasada, si es que se menciona, incluso en los círculos de investigación «cualitativa» que se han vuelto populares en las últimas décadas.
Un problema con el término «exploración», es que nos dice poco, ya que abarca una amplia gama de sentidos. En un sentido, se emplea la palabra para referirse a la búsqueda (exploración) sistemática de algo. Dado que el investigador explorador sabe de antemano qué buscar (un color de pigmento, un tipo de barro, un código, un software), sólo necesita buscarlo metódicamente hasta que encuentra lo que busca.
En otro sentido, la exploración puede ser «innovadora», un proceso para el cual la búsqueda es específica y estrechamente enfocada con la finalidad de familiarizarse con algo a través de pruebas y experimentos. Típicamente, este tipo de exploración es utilizado por artistas, inventores e innovadores en la búsqueda de efectos o productos particulares: un pigmento mejorado, un nuevo plato culinario, una nueva combinación de sonidos, un nuevo lenguaje informático, un nuevo dispositivo. El objetivo se limita a obtener el grado de familiaridad con las sustancias y los procedimientos necesarios para manipularlas con el fin de lograr el efecto o producto deseado. Entonces, el deseo de explorar se apaga una vez que se ha creado el efecto o producto deseado.
Pero la exploración también puede ser abierta y flexible, y es ahí donde más se asemeja a la deriva. Se trata de derivas cuando “explorar” se utiliza en el sentido de aventurarse, de atravesar «espacios» o «territorios», sin temporalidad predeterminada y sin la delimitación a priori del campo: derivas exploratorias, especulativas, experienciales, etc.
Mientras que los profesionales de las ciencias y las artes a menudo limitan la exploración a objetivos bien definidos o a la innovación, los amateurs exploran para descubrir o aventurarse por el simple placer de explorar. El hecho de que los artistas como investigadores tengan más en común con los científicos aficionados que con los profesionales, sugiere que no confían en el azar accidental, sino en la exploración sistemática de materiales, procesos y actividades sociales. Sin embargo, para lograr esto, deben ponerse intencionalmente en posición de hacer descubrimientos, en lugar de llevar a cabo su agenda de investigación esperando pasivamente el momento en que la inspiración los golpee, por así decirlo, por casualidad. Los científicos aficionados, casi todos llevan a cabo investigaciones exploratorias, por lo cual son muy conscientes de esta distinción. Los investigadores en ciencias harían bien en emular el enfoque metodológico de sus contrapartes.
La investigación exploratoria es especulativa, se desarrolla no solo dentro de campos de interés individuales, sino en múltiples campos de conocimiento al mismo tiempo.
Los investigadores realizan exploraciones de descubrimiento y aventura cuando tienen poco o ningún conocimiento formal («científico») sobre un área, grupo, proceso, actividad o situación que deseen examinar, pero tienen razones especulativas para creer que encontrarán elementos que valen la pena descubrir. Para explorar efectivamente un fenómeno dado, deben abordarlo en dos direcciones especiales: flexibilidad en la búsqueda de «datos» y una mente abierta sobre dónde encontrarlos. Es por eso que muchos artistas y otros pensadores, incluido Bill Viola, enfatizan la importancia del olvido. La «mente abierta» requiere que olvidemos lo que creemos que ya sabemos. El enfoque más efectivo es buscar esta comprensión donde sea que esté, utilizando cualquier método ético que parezca dar frutos.
El investigador que es un verdadero amateur, es decir, un amante de lo que hace, encuentra una profunda satisfacción en el proceso de exploración.