Traducción: Byrt Wammack1Adaptado de Harvard University (s/f), «Methods in the Humanities», disponible en https://thesis.extension.harvard.edu/files/thesis/files/methods_in_the_humanities.pdf
La investigación en las humanidades se puede lograr a través de una variedad sorprendentemente diversa de métodos, que se aplican igualmente bien al estudio de idiomas, literatura, bellas artes, artes aplicadas y religión. La mayoría de estos métodos se dividen en dos categorías básicas: enfoques extrínsecos o contextualistas y enfoques intrínsecos o aislacionistas.
Enfoques extrínsecos o contextualistas
Los enfoques extrínsecos o contextualistas son en gran medida de orientación histórica; es decir, buscan examinar el contexto, el medio, el trasfondo que produjo el texto literario, la obra de arte, la idea o el autor/artista. Dichos enfoques asumen que existen conexiones causales entre la naturaleza de una obra de arte (incluyendo su contenido y su forma), o un fenómeno lingüístico o ideológico, y el momento histórico en el que ocurrió. Sin embargo, debe entenderse desde el principio que ninguno de esos factores por sí solo explica completamente la complejidad de un texto, una obra de arte o una idea, que tiende a ser el producto de muchas causas diferentes. Aunque el término «histórico» parecería sugerir que tales métodos son aplicables solo a obras de arte, textos o ideas más antiguas, de hecho son igualmente útiles en una discusión de obras e ideas contemporáneas; sin embargo, entonces se los describe más apropiadamente como enfoques “extrínsecos” o “contextualistas”. Bajo esta rúbrica general se encuentran varios métodos más especializados:
(1) Los textos, las obras de arte y las ideas nacen de individuos; por lo tanto, muchos estudios tienen una orientación específicamente biográfica o psicológica, y se enfocan directamente en la vida y la mente del autor/artista, buscando conexiones entre la experiencia de vida y los productos de su mente. También se incluyen bajo esta rúbrica los llamados estudios de influencia, que trazan el impacto de un individuo, trabajo, idea o movimiento de algún tipo en particular sobre otro. Asimismo, se pueden realizar estudios comparativos de dos o más obras de un mismo autor o artista, como una forma de llegar a algunas conclusiones sobre las preocupaciones y el desarrollo intelectual, personal y estético del autor/artista; o de obras de diferentes autores/artistas que trabajan en el mismo medio o género, como un medio para descubrir la singularidad del cuerpo de trabajo de una persona en particular. Estos modos de análisis presuponen una investigación sustancial de documentos primarios como cartas, diarios, diarios, relatos en primera persona de contemporáneos, etc. Se debe considerar una investigación cuidadosa de las intenciones declaradas de un autor/artista con respecto a su trabajo a medida que avanzan las interpretaciones.
(2) Las obras también están producidas dentro de un contexto institucional; por lo tanto, puede ser productivo examinar las condiciones sociales, económicas y políticas que rodearon a un autor/artista, para determinar si afectaron directa o indirectamente a las obras de arte oa los movimientos más amplios de los cuales las obras específicas forman solo una parte. Bajo esta rúbrica, se puede lograr un enfoque aún más limitado mediante el uso de los siguientes métodos estrechamente relacionados:
Los estudios de género, raza, etnia, identidad y sexualidad se centran en las representaciones literarias y artísticas de grupos específicos como mujeres, gays, lesbianas, afroamericanos, hispanos, asiáticos y judíos. Estos tipos de estudios examinan las vidas, las actitudes hacia y las condiciones sociales de tales grupos, ya sea como el trasfondo contra el cual se concibió una obra o una idea, o como fenómenos reflejados dentro de una obra o una idea, a menudo, pero no exclusivamente, en obras producidas por miembros de ese grupo. Por ejemplo, las críticas feministas buscan comprender los conceptos históricos de “lo femenino” y su impacto en la representación o suposiciones de un autor/artista sobre las mujeres. Dichos estudios a menudo critican la tradición masculina y autoritaria de tergiversar o excluir a la mujer. Las críticas feministas han demostrado que esta tradición, operativa tanto en la historia literaria como en la del arte, es responsable de la supresión de innumerables obras de arte de mujeres; por lo tanto, gran parte de la crítica feminista se ha dedicado en los últimos años a localizar y reestablecer los textos primarios de mujeres autoras/artistas y asegurarles un lugar en el canon. La erudición feminista en el campo de la religión ha generado lecturas revisionistas radicales de los principales textos teológicos, particularmente de la Biblia. La crítica de cine también se ha beneficiado de las interpretaciones feministas, lo que ha dado lugar a exploraciones fascinantes de la «mirada» masculina de la cámara sobre una variedad de estereotipos femeninos, reales e imaginarios. Todas las versiones de los estudios de género, raza, etnia, identidad y sexualidad comparten un interés común en la expresión e interrogación de tales representaciones, así como su relación con las estructuras de poder prevalecientes dentro de una sociedad.
Un enfoque marxista se deriva de una teoría científica específica de las sociedades humanas, a saber, que la historia es el registro de personas involucradas en luchas para liberarse de los sistemas económicos y de clases opresivos; y que la historia puede entenderse correctamente solo en términos de los modos de producción de una sociedad y la vida material que proporcionan, ya que todas las actitudes, valores y expresiones de la cultura (por ejemplo, su arte) están necesariamente vinculados a las condiciones económicas de la vida cotidiana. Así, una interpretación marxista del arte se dirigiría no sólo a las representaciones más obvias de las vidas políticas y económicas y las luchas de los individuos (como, por ejemplo, en la pintura de Delacroix Liberty Leading the People, la novela de Hardy Jude the Obscure, o la obra de Strindberg Miss Julie). ), sino a manifestaciones más sutiles de estos fenómenos, como la evolución de los géneros; el surgimiento de nuevas formas de expresión artística; y los medios por los cuales las obras fueron realmente producidas, comercializadas y recibidas por el público y por aquellos en el poder. Por ejemplo, ¿cómo se explica el auge de la novela en el siglo XVIII? ¿La aparición del cubismo en la pintura? ¿El uso de voces polifónicas en The Waste Land de Eliot? ¿El surgimiento del Estilo Internacional en la arquitectura? ¿El movimiento del naturalismo al expresionismo en el drama europeo de la década de 1890? ¿Cómo afectó la política la traducción de ciertos pasajes en la versión King James de la Biblia? ¿Por qué Wordsworth eligió publicar su poema The White Doe of Rylstone en el formato cuartilla que era más caro y cómo esta decisión afectó las ventas, las críticas y la reputación literaria posterior del poema? El crítico marxista argumentaría que todas las preguntas anteriores pueden responderse dentro de un contexto político, social o económico.
Encarnaciones más recientes de este modo de análisis son el Nuevo Historicismo, la Crítica Cultural y el Poscolonialismo, todos de orientación fuertemente histórica y sociológica, pero que manifiestan un escepticismo posmoderno sobre la autoelaboración un tanto engañosa de la historia y la cultura. Estos modos de crítica buscan explorar aspectos y la relación entre «alta cultura» y «baja cultura» (como se les ha descrito con frecuencia), reconociendo que la identidad de una sociedad y sus valores están influenciados por ambas esferas. Dado que las voces de la clase trabajadora y las voces nativas (en el caso de las sociedades colonizadas por forasteros) a menudo han sido ignoradas, reprimidas o cooptadas por los defensores de la «alta cultura» hegemónica, los tres enfoques críticos anteriores centran su atención en estos relaciones incómodas y sobre el significado y los vehículos de expresión que emergen de la cultura de masas.
Entre los diversos contextos institucionales, un enfoque tecnológico o basado en materiales examinaría el impacto de una innovación tecnológica particular sobre un trabajo, movimiento, medio o disciplina específicos, como la invención de la película en color o la lente de ultra alta velocidad sobre fotografía o cine; de vidrio templado sobre estilo arquitectónico contemporáneo; de pintura acrílica sobre pintura tradicional de caballete; o de tecnología digital en la conservación de negativos en placas de vidrio.
(3) Un enfoque de historia de las ideas busca explicar textos, obras de arte y otros desarrollos intelectuales en términos de un contexto más amplio de ideas características de una época. Estas ideas principales pueden ser de origen filosófico, científico o religioso (p. ej., positivismo, evolución, evangelicalismo) pero, sin embargo, tienen una profunda influencia en muchas otras áreas del conocimiento. Algunos estudiosos suscriben la noción de Zeitgeist, un “espíritu de la época”, que impregna simultáneamente todas las disciplinas intelectuales; este método asume así un parentesco de ideas entre las diversas artes, la filosofía, la religión, las ciencias y varias otras creaciones de la mente humana que comprenden la «cultura» en una época determinada. Los estudiosos han rastreado a menudo la metamorfosis de una sola idea a través de varias épocas y su aparición en varios medios (por ejemplo, el concepto de la «gran cadena del ser», la idea del escepticismo, el principio psicológico de la asociación de ideas, el neo- concepto platónico de la belleza). Bajo esta misma rúbrica podemos colocar los estudios sobre el “gusto” de una época; así como de movimientos, de los cuales, según la historia intelectual, formaron parte escritores o artistas individuales (por ejemplo, el neoclasicismo, el romanticismo, el dadaísmo, el constructivismo ruso).
(4) Un enfoque relacionado se ocupa del análisis de mitos, arquetipos, folclore, iconografía, iconología y otros patrones de imaginería visual o verbal, que aparecen como leitmotivs dentro de obras individuales o grupos de obras. Los tratamientos extrínsecos de este tema a menudo se centran en los orígenes históricos de tales historias o emblemas, su reaparición en diversas épocas y medios, su evolución de un tipo de representación a otra y las causas sociales, políticas o psicológicas que impulsan su resurgimiento. (por ejemplo, la historia de la creación, Camelot, el duende, la Virgen, el rey pescador, el vampiro).
(5) Además, trazar el desarrollo de un género, medio o categoría específica del “objeto de arte” (el soneto, el “arte moral” victoriano, la improvisación dramática, el ánfora griega) y sus convenciones o características concomitantes puede resultar una herramienta fructífera. enfoque, particularmente al analizar una obra de acuerdo con el «horizonte de expectativas» que el género establece para el lector/espectador, y el grado en que esa obra gratifica o frustra esas expectativas (por ejemplo, ¿De qué manera los Sonetos sagrados de John Donne desafían nuestras expectativas del soneto? ¿Sobre qué bases genéricas Esperando a Godot de Beckett fue un shock para el típico asistente al teatro de la temporada de 1952? ¿Cómo se apartó la Sinfonía n.° 3 [“Eroica”] de Beethoven de las convenciones anteriores de composición sinfónica? ¿La noción de «abreviatura» de Horne Tooke revolucionaría los conceptos de gramática del siglo XVIII?).
(6) Los métodos conocidos como hermenéutica y teoría de la recepción ofrecen verdaderos desafíos al investigador; ya que ambos exigen que uno recree de la manera más precisa y completa posible el entorno histórico exacto en el que se concibió una obra para comprender las intenciones de la conciencia artística o autoral que la creó, así como la respuesta posterior de la audiencia.
El crítico hermenéutico traza el sentido de la obra a través del tiempo; creyendo, sin embargo, que el significado en sí mismo es una construcción histórica y, por lo tanto, relativa, sujeta a cambios de un período a otro. (Lo que significaron las obras de Shakespeare para la audiencia del Renacimiento es diferente de su significado para una del siglo XXI). El autor puede tener la intención de investir su texto/obra de arte con ciertos significados, pero la audiencia siempre le otorgará otros adicionales. O para decirlo de otra manera, el texto/la obra de arte, a medida que avanza en el tiempo, acumulará más significados, independientemente de las intenciones originales del autor. La interpretación es, por tanto, situacional y es necesariamente un diálogo entre las interpretaciones pasadas y presentes de una obra. En esta historia interpretativa, el crítico hermenéutico debe estar bien versado.
La teoría de la recepción se centra específicamente en el papel del lector para ayudar a crear los significados de un texto. Se explora la psicodinámica del acto mismo de leer, el medio por el cual el lector actualiza o “concreta” la obra literaria. Estudios similares ocurren en las artes visuales, como la obra histórica de Rudolf Arnheim Visual Thinking, que explora la unión entre la percepción visual y el proceso racional de construcción de significados a partir del acto de mirar una obra de arte. Si bien estos métodos pueden parecer implicar un modo de interpretación anárquico de «todo vale», en realidad ambos presuponen un conocimiento sustancial de la historia, la psicología y las diversas convenciones de las formas artísticas, que sirven como «códigos» abreviados o «señales» utilizados por el autor/artista en la creación de una obra y que, si se reconocen, permiten al lector o espectador llegar a interpretaciones razonables.
(7) En las bellas artes, otro enfoque importante se conoce como Connoisseurship, que implica adquirir un amplio conocimiento de las obras de arte principalmente con el fin de atribuirlas a artistas o escuelas, identificar fuentes, estilos e influencias y juzgar su calidad. en relación con el canon existente.
Enfoques intrínsecos o aislacionistas
Los enfoques intrínsecos o aislacionistas se ocupan únicamente de la estructura y los materiales que constituyen el texto, la pintura, la escultura, el jarrón, la fotografía, la película, el edificio, la obra (o cualquier otro artefacto). Por “estructura” y “materiales” nos referimos no solo a los diversos elementos que componen la forma y el contenido, sino también a la relación innata y única —de hecho, la compleja interacción— que esos diversos elementos tienen entre sí, y que colectivamente producen y unifican la estética. cualidades del artefacto. Se prohíbe la consideración de factores fuera del texto o de la obra de arte en sí (el autor o artista, los hechos de su vida, el período histórico en el que ocurrió la obra y todos los eventos y personas asociados con ella, la historia del género o medio de el trabajo bajo escrutinio, etc.). Estos métodos también se denominan “textuales” (en el caso de obras literarias) o “formales” (en el caso de obras de arte y literarias). La proliferación de enfoques intrínsecos en el siglo XX refleja una reacción contra los enfoques extrínsecos más tradicionales, que parecían subordinar la obra de arte al artista y su época. Los enfoques intrínsecos tratan la obra de arte como un sistema autónomo y unificado de estructuras o “signos” interdependientes, ya sean lingüísticos o preiconográficos (para usar el término de Erwin Panofsky), según el medio que se considere.
Para el estudio intrínseco de la literatura, se pueden usar varias categorías generales de investigación, todas basadas en el lenguaje, para analizar los muchos estratos de una obra. Como sugieren René Wellek y Austin Warren en Teoría de la literatura, tales análisis se centran en lo siguiente: las unidades individuales de significado — desde palabras y frases hasta oraciones y estrofas — que determinan la estructura lingüística formal de la obra y su estilo (incluida su dicción y su sintaxis); sonoridad: eufonía, cacofonía, ritmo, métrica, aliteración, asonancia, consonancia, onomatopeyas, rimas y su papel en la creación de la totalidad de una obra literaria; dispositivos literarios, como imágenes y metáforas, símbolos y sistemas simbólicos (mitos), y la amplia gama de dispositivos figurativos relacionados que contribuyen a la estructura y el significado de una obra; el “mundo” o la “conciencia” dentro del texto, la interacción de las “voces” (especialmente importante para la ficción narrativa) y el tono que crean (que, se puede argumentar, es la suma total de todos los elementos estilísticos descritos anteriormente: dicción, imágenes, sintaxis, sonido y ritmo). La literatura se ve así como una ingeniosa disposición del lenguaje, su contenido y su forma inseparables, realizada a través de una variedad de técnicas, cuya investigación detallada lleva al lector a una experiencia total de la obra, sin necesidad de consideraciones extraliterarias. Todos los anteriores son realmente modos de crítica lingüística. Las versiones más especializadas se describen a continuación:
(1) Un enfoque estructuralista se concentra en las «estructuras» que componen el lenguaje literario y su compleja relación entre sí; estas estructuras son tanto de naturaleza gramatical como mítica (la primera con sus raíces en la lingüística, la segunda en la antropología). Todas las entidades (ya sea en un texto o en una sociedad) se consideran comprensibles sólo en términos de la estructura más amplia de la que forman parte. Las palabras individuales (los «significantes») se usan arbitrariamente para denotar objetos particulares o abstracciones (los «significados»). Juntos, estos «signos» constituyen el lenguaje, que se utiliza para expresar ideas. Las palabras o signos tienen relaciones sintagmáticas u “horizontales”, es decir, una relación lineal con las palabras que las preceden y las suceden en oraciones, cuyo posicionamiento afecta el “significado”; y relaciones asociativas o “verticales”, es decir, una relación con todas las demás palabras que podrían haber sido elegidas para expresar una idea pero no lo fueron y así agudizar el significado de las que sí lo fueron. El lenguaje literario, en virtud de su naturaleza poética y los recursos que emplea (metáfora, rima, etc.), corteja conscientemente modos únicos de expresión, llamando la atención sobre su medio sobre su mensaje, subvirtiendo el sistema lingüístico más «ordinario». ampliándolo y modificándolo. En consecuencia, el texto presenta muchos niveles de relación y, por lo tanto, muchos niveles de significado. Este es el objetivo de un enfoque estructuralista de la literatura: descubrir estas relaciones, así como estos diversos niveles de significado (aunque con poca preocupación de la crítica convencional por las implicaciones de esos diversos significados).
(2) Similares a este método son el formalismo y la semiótica, los cuales, como el estructuralismo, se describen como «ciencias» del análisis literario o textual.
Los enfoques formalistas también se preocupan por la estructura literaria, con el reconocimiento y la descripción objetiva de su naturaleza literaria única y el uso de recursos fonéticos. Para subrayar la orientación “científica” de su análisis, los críticos formalistas (rusos) de la década de 1920 describieron el texto literario utilizando tres metáforas relativamente clínicas: como máquina, como organismo y como sistema. Los formalistas posteriores se han concentrado en la cualidad autorreflexiva del lenguaje literario: su tendencia a llamar la atención no sobre el hablante, el destinatario o el significado y el propósito de su discurso; sino a las palabras mismas y sus complejos patrones de oposición, similitud y paralelismo. Los análisis formalistas, por lo tanto, se centran en los procesos y dispositivos a través de los cuales el lenguaje literario se “desfamiliariza” o se aleja del lenguaje ordinario, poniendo en primer plano su propia “literariedad”.
La semiótica, que significa el estudio sistemático de los signos, es realmente un campo de estudio, más que un método (como el estructuralismo y el formalismo). Terry Eagleton (en Literary Theory: An Introduction) ha resumido sucintamente sus antecedentes y su complicada agenda:
El fundador estadounidense de la semiótica, el filósofo C.S. Peirce, distinguió entre tres tipos básicos de signos. Estaba el ‘icónico’, donde el letrero de alguna manera se parecía a lo que representaba (una fotografía de una persona, por ejemplo); el ‘indexical’, en el que el signo se asocia de alguna manera con aquello de lo que es signo (humo con fuego, manchas con sarampión), y el ‘simbólico’.La semiótica retoma esta y muchas otras clasificaciones: distingue entre ‘denotación’ (lo que significa el signo) y ‘connotación’ (otros signos asociados con él); entre códigos (las estructuras gobernadas por reglas que producen significados) y los mensajes transmitidos por ellos; entre lo «paradigmático» (toda una clase de signos que pueden sustituirse entre sí) y lo «sintagmático» (donde los signos se acoplan entre sí en una «cadena»). Habla de ‘metalenguajes’, donde un sistema de signos denota otro sistema de signos (la relación entre crítica literaria y literatura, por ejemplo), signos ‘polisémicos’ que tienen más de un significado, y muchos otros conceptos técnicos. (págs. 100-101)
Un texto literario se ve así como la forma más compleja de discurso, una amalgama de numerosos sistemas, cada uno de los cuales contiene sus propias tensiones y armonías inherentes, que interactúan con las de todos los demás sistemas. Además, el significado de un texto no es simplemente un asunto interno; más bien, el texto está relacionado con sistemas más amplios de significado en la sociedad, en los lectores y en toda la historia de la literatura, todo lo cual amplifica su significado. Una aproximación semiótica a una obra busca descubrir esta red de relaciones que el texto encierra en su interior.
(3) La deconstrucción o postestructuralismo es una fusión compleja del énfasis del estructuralismo en los patrones y estructuras inherentes al lenguaje literario, así como su tendencia a ver los fenómenos lingüísticos e ideológicos en términos de oposiciones binarias o contrarios (alto/bajo, claro/oscuro, masculino/femenino, verdad/falsedad); supuestos del campo del psicoanálisis, que considera la escritura como expresión y represión simultáneas del deseo; y la tradición escéptica posterior a la Ilustración en la filosofía occidental, que en última instancia ve la indeterminación, la alogicidad y la auto-división como consecuencias inevitables de la existencia humana y todo esfuerzo humano (incluido el lenguaje y la escritura). Se considera que el lenguaje subvierte o contradice constantemente sus propias afirmaciones, evadiendo su propia lógica interna aparente y todos los intentos de generalización o sistematización. Al igual que la mente humana misma, con sus niveles conscientes e inconscientes de actividad mental (a lo que Freud se refirió como los contenidos “manifiestos” y “latentes” de la mente), una obra literaria parece postular ciertas ideas y relaciones en la superficie (el “texto”), que, cuando se examina con más cuidado, revela numerosos puntos “sintomáticos”, lugares donde se producen impasses de significado porque son inherentes a ellos ideas contradictorias que quedan sin resolver (el “subtexto”). La crítica deconstruccionista busca tales oposiciones dentro de un texto y traza sus diversas configuraciones.
(4) Un enfoque fenomenológico (derivado de la filosofía de Edmund Husserl conocida como “fenomenología”) busca una lectura totalmente inmanente de un texto literario. Se considera nada más que la “conciencia” del autor que encarna el texto, desde su modo de expresión estilística hasta sus supuestos ontológicos y epistemológicos. El propósito es experimentar lo más plenamente posible el mundo de esta mente: cómo percibe el tiempo y el espacio, las relaciones con los demás y los objetos materiales. Los juicios críticos se suspenden en este modo de crítica, siendo su objeto una experiencia pura, en gran medida pasiva, de la obra.
En las bellas artes, las artes aplicadas y las artes escénicas, los planteamientos anteriores se sustraen de un contexto lingüístico y se trasladan a un contexto preiconográfico o escénico. En las bellas artes y artes aplicadas, el énfasis estaría en las formas puras, línea y color, figuras, materiales, técnicas, poses, gestos, atmósfera, composición y otros motivos y categorías artísticas similares. En las artes dramáticas [donde se pueden considerar tanto el texto escrito de la obra como su(s) producción(es) escénica(s)], los diseños de escenarios y vestuario, la iluminación, el bloqueo, la caracterización y otros aspectos de la puesta en escena se examinan en términos de su papel en la implementación de la concepción estética total de la obra.Con todos los enfoques descritos anteriormente, extrínsecos e intrínsecos, los candidatos deben darse cuenta de que muchos de los métodos requieren una investigación previa sustancial antes de que sea posible emplearlos con éxito. Los métodos también se pueden combinar (por ejemplo, un enfoque feminista-marxista), si existe una razón lógica, asociada con la naturaleza de un problema de investigación en particular, para hacerlo. Algunos de estos métodos son claramente más apropiados que otros para ciertos tipos de problemas de investigación. Por lo tanto, es importante que los estudiantes consideren completamente las implicaciones de su tema, los problemas que desean probar o dilucidar y el enfoque o enfoques que producirán los resultados más fructíferos.
NOTAS:
- 1Adaptado de Harvard University (s/f), «Methods in the Humanities», disponible en https://thesis.extension.harvard.edu/files/thesis/files/methods_in_the_humanities.pdf