El arte en los tiempos del capitalismo: el valor de la investigación artística

Abstract

La especulación en el mercado y la pretensión intelectual de los llamados productores del arte, en gran medida depende de una burbuja en la cual se encierra un romanticismo ideológico, el cual enmascara la gran farsa que sustenta el valor simbólico de la mayoría de dichos objetos del arte, propiciando una especulación que impregna tanto a los artistas como a los marchantes del arte, y por supuesto, a los destinatarios finales, que son los que consumen y otorgan el valor económico a tales manifestaciones creativas.

Hoy en día, el artista no necesariamente es su obra, pues para conformar esta puede utilizar materiales o elementos fabricados de manera masiva e industrial para su consumo, aunque este no tuviera una finalidad artística sino meramente utilitaria, en el sentido del fetichismo de la mercancía.

Retomando este y otros conceptos marxistas como la precarización del trabajo, el proletariado o el trabajador como cuerpo y fuerza laboral, interpretados a partir del arte contemporáneo, pretendo ofrecer un panorama conceptual e ideológico que nos ayude a comprender mejor cómo se valora el arte y cómo éste es entendido a partir de las políticas socioculturales y económicas del presente a partir de la investigación en arte.

Introducción

Actualmente, existen varias problemáticas que han sido señaladas en el mundo del arte contemporáneo que atañen a un intrincado sistema de valores en torno a la producción artística y al consumo cultural, que puede resumirse de la siguiente manera: el valor simbólico vs. el valor económico.

Sin embargo, esta explicación simplificada no es suficiente, máxime cuando parte de una falsa premisa que enfrenta estos dos tipos de valor, cuando en la realidad ambos están intrínsecamente relacionados en el sistema capitalista que nos ocupa. Aquí es donde surge una segunda problemática, que es la de cómo valoramos la investigación en, del y para el arte, puesto que sin estas aproximaciones concienzudas no podríamos ni comenzar a entender la lógica del mercado actual del arte contemporáneo.

Y es que el valor económico del arte no podría existir sin el valor simbólico del mismo, en donde las piezas y sus materiales a veces pasan a un segundo plano, desembocando en ocasiones en la especulación por parte de los grandes marchantes o art dealers, y en una necesidad -creada o no- por parte de aquellos fetichistas de la mercancía como producto cultural o artístico, cuyos capitales son los que propulsan gran parte del sistema mercantil –mas no todo-, envuelto en un circuito que muchas veces resulta elitista, como las subastas y algunas ferias internacionales, que cumplen la función de servir como escaparate de venta y como vehículo de posicionamiento socioeconómico.

En dichos espacios es frecuente notar que el proceso creativo y el producto resultante pase a un segundo plano, en aras de un sentido de pertenencia que otorga la mera posesión del fetiche anhelado; en este caso, obra o pieza que connota un poder adquisitivo o estatus económico que es parte de esa fantasía -o fantasmagoría- del coleccionista de arte.

¿Cómo se valora el arte a partir del mercado económico?

En el documental “La burbuja del arte” (Lewis, 2008), se ha utilizado este término para referirse a la especulación monetaria de los grandes mercados internacionales hacia lo que podríamos llamar “productos culturales. Esto se emparente de manera paralela con algunos postulados que Marx alude en su obra El Capital, en donde para hallar una analogía pertinente debemos buscar referentes en el mundo metafísico, en donde los productos de la mente humana resultan objetos o ideas con vida propia, los cuales tienen una relación entre sí y con el propio ser humano.

La forma de mercancía y la relación de valor entre los productos del trabajo en que dicha forma se representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza. Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquellos. (Marx, p.3)

Es decir, que lo que sucede en el ámbito mercantil incide en los productos culturales conceptualizados o hechos por la humanidad. A lo que se ha dado por llamar “fetiche de la mercancía”, se puede interpretar como esa necesidad o adherencia aplicable a cualquier producto del trabajo en tanto que este tiene un valor como mercancía, ya que pertenece a la lógica de producción industrial que ha permeado el mercado del arte y de la cultura a nivel mundial.

Aunque, como es de esperarse, esto no es aplicable a todos los artistas, pero sí a algunos de los más exitosos desde el punto de vista económico, mas no estético (Jeff Koons, Damien Hirsch y otros tantos abordados en dicho documental). Anteriormente, a este aspecto anterior del trabajo artístico y su reproducción en serie, también se ha referido Walter Benjamin en su obra seminal, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en donde dice lo siguiente:

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias corno ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. (Benjamin: 2016, p.2)

Desde luego, los argumentos anteriores pertenecen al terreno de la sociología y a los artículos de opinión -pues sin estos no se podría entender o dilucidar dicho razonamiento mercantil-, y no tanto al ámbito de la investigación artística que nos ocupa. Por ello surgen otras preguntas igual de pertinentes que abordaré más adelante.

Mientras que el arte -en tanto producto o bien cultural- carga con esos valores económicos y simbólicos, ¿en dónde radica la valía de los estudios en arte? ¿Por qué son importantes los estudios en arte para entender el fetichismo de la mercancía, así como las fantasías y fantasmagorías del deseo que forman parte integral de todo el aparato social del arte?

Marco teórico

En una época donde desde la perspectiva neoliberal el arte está claramente influido por las políticas económicas, es necesario convenir que no todo el arte está regido por la industria ni por los vaivenes de este mercado en específico. No se puede hablar desde la generalidad, pues no todo el aparato ni los procesos artísticos deben ser entendidos así. El arte no debe ser visto como un ejercicio productivo –ni improductivo-, sino como una búsqueda expresiva mediante la exploración estética. No obstante, antes de intentar llegar a una conclusión con respecto a dichas problemáticas, conviene clarificar ciertos conceptos que he abordado a lo largo de este texto.

Por ejemplo, la fantasmagoría, proviene también de “El capital”, en donde Marx menciona una ronda fantasmagórica, el fantasma que ronda Europa, que no es otro que el capitalismo. Según nos explica Marx, la teoría económica burguesa siempre ha concebido que el dinero, en tanto que forma social del valor de cambio, surge del proceso de circulación de mercancías al modo de “una fantasmagoría pura”. El fantasma vendría a ser una creencia social, o más bien la creencia social en la que el valor de cambio depende únicamente de las relaciones sociosimbólicas. Es decir que básicamente se fundamenta en la creencia de que el dinero es un valor de cambio susceptible de ser convertido -mediante una compra- en el disfrute del valor de uso de la mercancía adquirida (en este caso, un producto artístico).

Pero para Marx el valor de cambio del dinero no surge únicamente a partir de dicha circulación sociosimbólica, sino que el valor de cambio es distinto al de la moneda, ya que emana de la producción de un valor de uso. Bajo el razonamiento del capitalismo, tanto el valor de uso como el valor de cambio del dinero dependen de la producción de mercancías que puedan ser consumidas por los fetichistas del objeto. Lo que nos lleva a pensar que ningún valor económico o simbólico surge por sí mismo, pues de la mera circulación monetaria sólo pueden surgir fantasmas que forzosamente se asientan en un proceso de producción material que busca generar algún tipo de valor.

A este proceso de producción material, bien podríamos llamarle también proceso creativo -aunque no necesariamente todo el arte produce algo material que pueda usarse como parte de estos mecanismos transaccionales-. Aquí entra en juego la definición del filósofo esloveno Slavoj Zizek, quien en su libro “El sublime objeto de la ideología” explica el “fetiche de la mercancía” de esta forma:

El valor de una cierta mercancía, que es efectivamente una insignia de una red de relaciones sociales entre productores de diversas mercancías, asume la forma de una propiedad quasi-«natural» de otra mercancía-cosa, el dinero: decimos que el valor de una determinada mercancía es tal cantidad de dinero. (Zizek: 2003)

Lo anterior, se puede simplificar bajo el entendimiento de que un rasgo esencial del fetichismo de la mercancía no se trata del intercambio del ser humano por cosas, sino en aquel reconocimiento falseado de la relación entre un mercado y uno de los elementos que lo componen, causando en consecuencia un engaño estructural en dicha red de relaciones, en la cual nos parece que la propiedad de alguno de esos elementos, tiene un valor singular sin tomar en cuenta que forma parte de ese circuito mercantil al que pertenece.

En “El acoso de las fantasías” , Zizek conceptualiza el estado de la cuestión del mercado en relación con el análisis formal de los productos derivados del mismo, los cuales no pueden o no podrían ser entendidos sin cierta carga social, ideológica y simbólica que rodea la estructura de dichas manifestaciones. Si bien no se refiere estrictamente al mercado del arte, ciertamente los mecanismos a su alrededor son los que llevan implícitos las estructuras sociopolíticas que menciona líneas arriba.

Lo que Marx nos dice en El Capital, es que para hallar una analogía pertinente debamos buscar referentes en el mundo metafísico, en donde los productos de la mente humana resultan objetos o ideas con vida propia, los cuales tienen una relación entre sí y con el propio ser humano. Por ello, lo que sucede en el ámbito mercantil incide en los productos culturales conceptualizados o hechos por la humanidad.

A lo que se ha dado por llamar fetichismo no es otra cosa que esa necesidad o adherencia aplicable a cualquier producto del trabajo en tanto que este es una mercancía, y que por lo tanto no puede separarse de dicha lógica de producción industrial que ha permeado el mercado del arte y de la cultura a nivel mundial. Sin embargo, el arte actual no puede ser concebido únicamente bajo esta lógica. La precariedad del artista en tanto productor, de alguna manera se ha visto superada: ya no es necesario siquiera su trabajo –en tanto mano de obra-, sino sus ideas, diseños y procesos –la investigación misma puede ser una pieza u objeto artístico-.

Además, el nombre del propio artista como marca o branding, puede otorgar una plusvalía a los coleccionistas del arte, sin importar el resultado o producto final. Aunque claro, mientras más llamativo o provocador sea este objeto, es susceptible de insertarse en las estructuras ideológicas y simbólicas de las fantasías fetichistas (véase a Damien Hirsch, por ejemplo, uno de los sujetos de estudio del documental “La burbuja del arte”). El fetichismo de la mercancía no es otra cosa que esa relación de la forma fantasmagórica con otros elementos, la cual provoca una interacción social pre-existente entre los mismos. Ahora bien, ¿cómo se relaciona lo anterior con la importancia de las investigaciones en arte?

Porqué la investigación artística importa

En el ensayo «Why artistic research matters» de Coessens, Crispin y Douglas, sobre la importancia de la investigación en arte, asistimos a la argumentación sobre la naturaleza del espacio de investigación que existe para y por el artista, así como la supuesta división entre arte y ciencia, al tiempo que proponen una aproximación abierta a dicha investigación artística, abrevando de ambas posturas.

En su reflexión, estos autores se remontan a los antecedentes del arte, exponiendo un breve panorama histórico, en el cual da cuenta de cómo era conceptualizado el arte y los artistas en el siglo XVII, subrayando el carácter elitista y cortesano de los patrones del arte, mecenas que, al mismo tiempo de fomentar la creación, la restringían, cediendo paso al siglo XVIII, en el cual el arte aparentemente se libera de esas ataduras, pero sin contravenir del todo las convenciones sociales. Sin caer en un revisionismo histórico que necesariamente ocuparía un espacio más amplio, quisiera subrayar que a dicho periodo que muchos conocemos como Modernidad, se le contraponen otros conceptos más recientes que abonan a la discusión:

La noción de modernidad estética recubre, sin darle concepto, la singularidad de un régimen particular de las artes, es decir de un tipo específico de vínculo entre modos de producción de obras o prácticas, formas de visibilidad de dichas prácticas y modos de conceptualización de unos y otros. (Ranciere: 2002)

No es sino a finales del siglo XIX que los artistas pudieron mantener cierta independencia económica gracias al mercado, pero sin dejar de apelar al apoyo público y privado. Ya en el siglo XX, con el auge de los grandes capitales mundiales, el arte ya no sólo depende del financiamiento privado, sino que entra al propio gasto público, siendo la creación artística un capital en sí mismo, protegido y promovido por las políticas de estado que, de cierta forman, lo validan institucionalmente y le dan un peso dentro de las políticas gubernamentales.

Lo anterior, ha propiciado que el plusvalor del arte, sea como objeto de colección, sea como objeto de exposición, sea como búsqueda de reconocimiento, etc., se rija tanto por el conflicto de intereses económicos como por la lucha y constante evolución de las posturas estéticas de las neovanguardias.

Esa búsqueda de reconocimiento que menciono, me parece que se ha convertido en el foco principal del desarrollo económico y de mercado en las últimas décadas, llevándonos a hablar de una “sociedad del conocimiento”, que encuentra su símil en la “sociedad del espectáculo” de Guy Debord. Parece que vivimos en una “sociedad del conocimiento” donde simplemente este es un término de moda, como forma de conceptualizar y sintetizar los cruciales desarrollos socio- culturales.

Conclusiones

Aunque queda mucho por hablar en torno a estos tópicos del arte arriba mencionados, las reflexiones e interrogantes que planteo acerca del “estado de la cuestión” del arte actual están lejos de ser respondidas, máxime que existen pocos recursos, becas y subvenciones para una adecuada investigación en arte, para el arte y del arte. De ahí el valor que estudios las maestrías en arte tienen para abonar a dicha discusión, en las que más que conclusiones, quedan reflexiones.

Tal y como he expuesto con anterioridad, mi intención era únicamente brindar un panorama en el cual un breve revisionismo histórico nos ofrece pistas sobre la necesidad de la investigación artística, sobre todo en el mundo contemporáneo, dado que la creación artística se ha complejizado -a la par de los mecanismos de producción- hacia una no tan evidente dependencia ya no hacia los mecenas privados o a los patrocinadores institucionales, sino que ahora permanece sujeto a otro tipo de patrón – que nos remite a David Ricardo y su postulado económico de la mano invisible que regula el mercado-.

Lo anterior no es otro que un escenario donde el todopoderoso capital y sus distintas lógicas internas dictan las políticas en donde el sistema y la burbuja del arte contemporáneo perviven, en espera de la siguiente transformación de los tiempos y sus hábitos de oferta-demanda. Finalmente, las relaciones estructurales entre arte, política y economía vistas a partir de las investigaciones y estudios en arte, exigen una exploración más amplia, aunque espero este breve ensayo haya contribuido a esbozar conceptos y reflexiones fundamentales para comprender el actual ecosistema del arte.

Bibliografía
• Benjamin, Walter. (2016). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Createspace Independent Publishing Platform.
• Coessens, Kathleen. & Crispin, Darla. & Douglas, Anne. (2009). «Why artistic research matters» en The Artistic Turn, Leuven: Leuven University Press.
• Lehmann, Frank. (productor) y Lewis, Ben. (director). (2009). The great contemporary art bubble [documental]. UK: BBC Four.
• Marx, Karl. (2010). El Capital. México: Fondo de Cultura Económica.
• Ranciere, Jacques. (2002). La división de lo sensible. Estética y Política, Salamanca: Consorcio Salamanca.
• Zizek, Slavoj. (2003). El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.